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oneohtrix

di Elia Alovisi

Daniel Lopatin, in arte Oneohtrix Point Never, è una figura che divide il suo tempo tra un sacco di mondi. Fa elettronica, di base. Quindi potresti chiamarlo, semplicemente, produttore. Ma Lopatin ha un cuore sperimentatore che lo avvicina molto di più ad ambienti avant-garde, a tal punto che è normale vederlo collaborare sia con un artista del suono specializzato in toni cupi e inquietanti come Tim Hecker così come quel mastermind pop che è A.G. Cook di PC Music. E scrive colonne sonore: sia per film da botteghino (vedi Bling Ring di Sofia Coppola) che per film giapponesi del 1995. E lavora nel mondo dell’arte, preparando eventi al MoMa e pubblicando clip per le sue canzoni che sono praticamente video art. Non disdegna i videogiochi, come testimonia la sua Bullet Hell Abstraction: commissione ispirata ai Danmaku giapponesi (“Inferno di proiettili”), psicotica e strabordante di parti e ingranaggi, proprio come i giochi da cui è ispirata.

In tutto questo, Lopatin è sempre stato estremamente prolifico nelle sue pubblicazioni. Il suo penultimo album, R Plus Seven, gli ha portato una certa stabilità di successo, sia critico che effettivo – probabilmente dato che quel disco era la declinazione teoricamente più accessibile di quanto avesse fatto fino a quel momento. Per quanto nei suoi album precedenti ci fossero sempre momenti di melodia (su tutti saltano in mente Replica Returnal), il suo suono poteva essere spiegato usando anche termini come “drone” e “noise”. R Plus Seven prendeva quell’approccio e lo spezzettava in quelle che sembravano, forse per la prima volta, canzoni e non composizioni. Il suo nuovo album, Garden of Delete, segue la stessa filosofia senza essere affatto un LP semplice. È composto sì da canzoni, ma distorte, rumorose e complesse. Contiene suoni che fanno venire in mente le parole “EDM” e “brostep” (apriti cielo): ma, come potete leggere più avanti, quello che per Skrillex è magari un sample passato attraverso qualche effetto, per Lopatin è procedura e applicazione di concetti, è un giocare con l’artificialità (per spiegarmi il suo modus operandi tirerà in ballo, in modo alquanto affascinante, la musique concrète).

Ad ogni modo, che GOD fosse qualcosa di strambo era chiaro fin dal momento del suo annuncio. Lopatin lo ha orchestrato caricando un criptico pdf sul suo sito che rimandava a un blog contenente dei post scritti da tale “Ezra”: un alieno che, di lavoro, fa il giornalista musicale. Tra quei post, retrodatati di anni, c’era un’intervista tra i due a proposito dell’ album. Ma anche qua c’è un senso di procedura: Ezra è una proiezione del giovane Oneohtrix Point Never e dei suoi passati sogni di carriera nel giornalismo musicale. Come Lopatin ci spiega nel bar di un hotel a Londra, GOD è quindi una sorta di retrospettiva sulla sua adolescenza e sui suoi anni di formazione musicale. Il suo punto d’inizio, però, non sta tra gli alieni ma in un tour a cui ha recentemente partecipato, assieme a due band teoricamente molto distanti da lui. Ma, come spiegavamo, con Lopatin non si sa mai davvero quanto le distanze musicali siano effettivamente incolmabili.

Ho letto di come alla base del tuo nuovo album ci sia, tra le tante cose, la tua esperienza come supporto ai Nine Inch Nails e i Soundgarden durante un loro tour. Confermi? Suonare prima di loro ti ha fatto rendere conto di qualcosa in particolare? 

Ho iniziato a pensare molto allo scrivere canzoni, sopra ogni altra cosa, senza badare troppo a strutturarle o lavorare sul loro suono. Ed è un approccio che si presta al grezzume – scrivi qualcosa che per te è una bella canzone e lasci che esista secondo i tuoi parametri. Poi mi sono comunque concesso di abbellirle, come faccio sempre, ma quello che propongo nell’album è la mia versione di una forma-canzone tradizionale. Penso che volessi accadessero due cose contemporaneamente. Una è nata dalla consapevolezza che la gente ascolta singole canzoni – che ne so, vai su iTunes, c’è una canzone che ti piace particolarmente in un album e la compri. Quindi, nella mia testa, volevo che ogni canzone del disco fosse un singolo. Forse non secondo gli standard dell’industria, ma sicuramente per me. Ma volevo anche potermi tenere lontano dal disco senza che questo smettesse di essere interessante, che potesse mantenere coerenza dall’inizio alla fine, un po’ come si cercava di fare negli anni 70.

In un’intervista con Resident Advisor in cui parlavi di R Plus Seven, però, l’intervistatore ti disse che, per quanto gli piacesse l’idea di album, la considerava “una di quelle convenzioni che probabilmente avrebbero bisogno di essere accoltellate”. E tu eri d’accordo.

L’idea di album non ha del tutto più senso, ma mi sono detto: “Come posso far sì che abbia comunque senso? È possibile scrivere un album in cui ogni traccia sia un’idea forte e indipendente, ma se zoomi all’indietro e lo consideri come un unicum ci sia ancora un feeling – ad esempio – alla Pink Floyd?” Era questo quello che mi ero deciso a fare. E sicuramente andare in tour coi NIN e i Soundgarden mi ha fatto ripensare a quegli anni in cui li ascoltavo molto, e compravo i loro dischi investendoci i miei soldi. La mia adolescenza. Ho provato a pensare a che tipo di persona sarei potuto diventare [se avessi continuato ad ascoltarli così tanto], ma non riuscivo a ricordare molto di quel periodo. Il che è stato un pretesto per immaginare…

Perché Ezra, il personaggio alieno che hai usato per presentare il disco e ha una canzone a suo nome, rappresenta una versione più giovane di te stesso – no?

Sì! Ezra è una sorta di allegoria fantastica, assemblata da piccoli pezzi dei ricordi che ho della persona che era. È un giornalista musicale, un blogger alle prime armi. E lo è perché, quando ho iniziato veramente a scrivere, al liceo, mi ero messo a scrivere pezzi imbarazzanti un po’ alla Burroughs un po’ alla Kerouac sui concerti a cui andavo. A quell’età pensavo sarei potuto diventare una sorta di Lester Bangs, mi ero appassionato molto a lui e a Richard Meltzer. Ho quindi voluto incorporare questa cosa nell’immaginario che ho creato, il che è stato utile anche perché mi permetteva di avere un giornalista fittizio con cui parlare del disco esattamente nel modo in cui volevo parlarne.

Ecco, il modo in cui hai annunciato Garden of Delete è stato decisamente originale. 

Grazie! Ho detto, “Mancano quattro mesi all’uscita dell’album. Puoi restare qua seduto e aspettare o usare questo lasso di tempo in modo produttivo e provare a svilupparne alcune idee”. È stato un esperimento, qualcosa per divertirmi e tenermi occupato.

Crescendo come persona e ascoltatore di musica, cosa ti ha fatto decidere che ti saresti espresso tramite l’elettronica e non suonando uno strumento? 

Penso avessi una vaga nozione di cosa fosse un sample e come campionare. Avevo in casa dei nastri jazz/fusion di mio padre ed ero ossessionato da determinate parti di alcuni pezzi, anche solo quattro battute, e volevo mandarli in loop. Il che mi ha spinto a capire come funziona un registratore a quattro tracce, che cos’è un sampler, come cazzo fa la gente a mettere in sequenza le tastiere per farle suonare sincopate. Per me era qualcosa di magico. Non avevo la minima idea di come si facesse ma volevo davvero mettermi a giocare con quel mondo. Avevo solo uno strumento, un sintetizzatore di mio padre, e già solo quello mi diede un’enorme ispirazione per tutti i suoni strani che riuscivo a crearci. Se non lo avessi avuto sarebbe stato più difficile, ma fortunatamente era lì in cantina, assieme a un amplificatore da basso della Peavey. Ad essere sinceri la roba che facevo allora è più vicina a questo disco dei miei album precedenti.

Hai ancora per caso registrazioni di quegli anni e di quei pezzi?

Penso di no. Non avevo molto chiaro come si facesse. Avevo un registratore su nastro della Panasonic, che usavo per le interviste, e usavo quello per fare registrazioni ambientali. Ho qualche nastro, ma sono più che altro esperimenti in cui provo a suonare canzoni dei Who alla chitarra.

Quindi suonavi anche la chitarra.

Stavo cercando di imparare da autodidatta.

È che mi chiedevo come avevi incorporato le chitarre nel disco, dato che sono una presenza molto forte.

Mi sono dato una serie di regole. Uno: non potevo usare chitarre vere. Due: se campionavo una chitarra non potevo farlo da una canzone ma solo da video tutorial di YouTube. Cose tipo, “How to shred“, “How to divebomb“, “How to get pinch armonics“. Così come in R Plus Seven avevo usato cori finti, voci umane artificiali. Ho usato molto Trilian e tutti i suoi suoni di basso, ma sono anche riuscito a farli sembrare chitarre.

Garden of Delete forma, con le iniziali, la parola GOD – Dio.

È stata solo una coincidenza fortunata. Non avevo voglia di scriverlo per intero, ho usato l’acronimo e, “Oh merda, viene fuori GOD!” Ad ogni modo, per me Garden of Delete [“Giardino della cancellatura”, nda] è un paradosso. Un giardino è qualcosa di bello mentre la parola “cancellatura” ha una connotazione negativa. A livello personale, quel titolo significa, “Non avere paura delle tue tendenze negative, dei pensieri pessimisti che fai, perché da essi può uscire qualcosa di produttivo”. Per me GOD è una scena in cui dipingo le mie ansie, la mia visione pessimista del mondo.  Ma mi sono anche fatto problemi sulla cosa, mi sono chiesto se sarei stato davvero capace a tirare fuori qualcosa di sincero o se fosse solo un tentativo fare il figo. Sai, fa sempre figo fare il nichilista, ed essere estremamente positivo non ha lo stesso effetto. Ma ascoltando il disco mi sono reso conto di esserlo davvero, di credere veramente nelle cose che dicevo.

A proposito del rapporto positività/negatività: mi sono sempre chiesto perché, a livello espressivo, si è sempre più portati a esprimere sensazioni negative che positive. 

Io ho una teoria a proposito, anche se non è del tutto sviluppata. Penso che occuparsi di cose che altrimenti non verrebbero trattate sia una sorta di obbligo artistico. Puoi trovare un sacco di scemenze, puoi trovare un sacco di esagerazioni. Ci sono molte cose che provano a farti entrare in uno stato mentale di comfort – la pubblicità si basa su questo, ad esempio. Così come questo hotel. La maggior parte delle cose non fa che provare a tenerti tranquillo. Essere un artista significa anche andare contro questa tranquillità e provare ad essere il più onesto possibile riguardo alla situazione. L’onestà non deve trasmettere necessariamente qualcosa di negativo, ma per me significa portare alla luce una situazione estremamente complessa e contorta. Ed essere completamente positivi significa essere disonesti. Così come essere estremamente negativi: un sacco di metal sta togliendo valore al lato oscuro della vita. Il che è qualcosa di ridicolo. Distorcere queste fastidiose associazioni binarie e mostrare qualcosa di vago, qualcosa di più ambivalente rispetto ad esse, rispecchia meglio la mia visione del mondo.

Hai parlato di metal: è il primo termine che mi è venuto in mente quando ho sentito la tua Bullet Hell Abstraction, l’inizio è praticamente thrash. E ho ritrovato la stessa sensazione anche in GOD, in particolare in Sticky Drama.

Assolutamente! Sticky Drama ha una sezione digi-metal, un momento EDM melodico, una parte minimale di chitarra acustica…

E la voce? Sembra quasi uscire da un disco dei Daft Punk.

Per me loro sono degli Dei. Quella che senti su disco però non è la mia voce – non è nemmeno una voce vera. Ce ne sono due, di base, che ho poi suddiviso in molte altre. Uno è semplicemente un suono che ho trovato in un banco, una voce un po’ alla Skrillex e quasi EDM, che può essere passato attraverso ulteriori suoni fonetici in modo che sembri quasi vengano pronunciate parole vere. Basta continuare a premere il tasto per passare in rassegna le varie combinazioni, che dopo un po’ si ripetono. Ci ho creato delle sorte di frasi che ho poi usato su Freaky Eyes e su Lift. Per il resto ho usato un software, Plogue Chipspeech. È molto figo – assomiglia a Vocaloid, che però non riesco mai a far funzionare bene. Plogue mi ha aiutato molto dato che mi ha permesso di inserire le parole più facilmente a livello fonetico e modificarne il suono. Ad ogni modo, una volta capita la struttura generale delle parole mi mettevo a manipolare i MIDI con portamento, o sovrapponendo molte note uguali, provando a farle suonare fuori di testa o a farne entrare il suono in feedback. Ci aggiungevo delle “s” e delle “t” alla fine, dato che mi sono reso conto che il programma reagiva in modo strano a quelle lettere in particolare. È questo il motivo per cui alla fine di molte frasi puoi sentire un rumore, una sorta di fruscio [si sente molto bene in Animals, nda]. Fatto tutto questo, processavo il suono con il vocoder di Ableton.

Sembra qualcosa di fantasticamente complesso.

Sembra complesso ma è solo questione di iter e tempo, sono piccole cose semplici che fai… la fenomenologia, ok? E la musique concrète. La grande lezione della musique concrète e di Pierre Schaeffer è: “Allontanati il più possibile dall’originale”. È una lezione quotidiana che implemento in tutto quello che faccio. Non fermarsi al primo risultato che si riesce a ottenere da un software, dalla propria voce o da uno strumento.

Hai davvero usato delle carte basate sui personaggi di Terminator come fossero tarocchi durante il processo di composizione? Recentemente Six Organs of Admittance ha fatto qualcosa di simile, basando canzoni su un sistema semi-esoterico.

Sì! Ho questo mazzo assurdo di carte promozionali di Terminator, ognuna descrive una scena del film. Arrivavo in studio di mattina, ne pescavo una a caso e la leggevo. Cose tipo, “John capisce come operare il sistema centrale.” E lo prendevo come se fosse la chiaroveggenza della giornata. Sono sicuro che il sistema di Six Organs of Admittance è qualcosa di molto più serio, per me era più che altro un modo per intrattenermi.

Hai collaborato, durante la tua carriera, con un sacco di musicisti teoricamente molto distanti l’uno dall’altro – Tim Hecker, Antony, A.G. Cook di PC Music. Ma c’è qualcosa in comune nelle persone con cui lavori? 

Penso che a volte le persone gravitino l’una verso l’altra per i motivi più vari. Già se ti diverte passare tempo con una persona sei a buon punto – specialmente tra musicisti. Ci sono un sacco di persone territoriali e gelose del proprio lavoro. Onestamente, è la stessa cosa del mazzo di carte: dico, “Vediamo che cosa verrà fuori e capiamo man mano se iniziano a vedere simmetrie, se emergono idee interessanti”. Non ci penso molto. È solo una questione di apertura e gentilezza reciproca che crea stimoli. Si creano situazioni in cui hai di fronte a qualcosa a te alieno, qualcosa di diverso, e dici semplicemente, “Ok! Vediamo come va!”

Nello specifico, quale pensi sia il valore di PC Music come collettivo? Loro giocano molto sugli estremi e portano al limite il concetto di artificialità nella loro proposta, cosa che penso faccia anche tu – anche se con risultati sonori estremamente diversi.

Molto del loro materiale che apprezzo è reso vivo da contrasti. Ad esempio, una canzone di GFOTY può sembrare musicalmente banale ma ha magari un testo in realtà molto provocatorio e aggressivo. Ascoltarli è come leggere un post su LiveJournal. C’è qualcosa di goffo e di onesto che, unito a sonorità apparentemente commerciali crea un contrasto unico. A.G. Cook per me è un formalista: considera ogni suono, ogni livello. È molto bravo a scrivere musica, innanzitutto, e a costruirci poi sopra qualcosa. Ha un tatto incredibile. La maggior parte delle persone non lavora così. PC Music è qualcosa di ambizioso, ed è una qualità che apprezzo tantissimo. Non che mi piaccia automaticamente tutto quello che fanno, ma in generale è qualcosa che mi interessa e attira. E insomma, è davvero roba orecchiabile! (ride)

Dato che hai recentemente pubblicato due EP contenenti brani che ti sono stati commissionati da varie istituzioni artistiche: in che modo è per te diverso lavorare su commissione rispetto a quando scrivi autonomamente? 

Devi metterti nella posizione adatta per lasciarti ispirare dal materiale su cui ti viene chiesta la commissione. Altrimenti potrebbe mettersi male. Non accetterei mai una connessione con cui non possa sentire un legame personale. L’altro lato della cosa è che spesso mi ci butto indipendentemente da questo dato che ho forti tendenze idiosincratiche. Prendo qualsiasi cosa e poi trovo un mio angolo da cui approcciarmi. Ad esempio, Magnetic Rose è un film bellissimo e ha già una colonna sonora fantastica, quindi per me la sfida sta nel capire quale sia la ragione del mio contributo. Di solito, quando si chiede di ri-scrivere una colonna sonora per un film, o di suonarla dal vivo, le immagini vengono proiettate senza alcun suono e una band esegue la cosa. In generale, se agisci così stai castrando il film: se era un film muto in origine si va a mettere la priorità sulla musica, e oltretutto con la presenza di un gruppo è il gruppo a diventare l’attrazione principale. Per il mio lavoro su Magnetic Rose ho voluto fortemente mantenere parte dell’architettura della colonna sonora originale, così come i suoni ambientali già esistenti nel film. E quello è diventato il mio angolo. Ho crackato il DVD e ricavato i suoni originali, alcuni dialoghi ed effetti. Ho iniziato quindi a usarle come forme che avrei poi astratto iniettandoci qualcosa di mio.

E se invece ti trovi di fronte a una tabula rasa? Hai delle immagini e ti viene chiesto di scriverci sopra musica apposta. 

In quel caso devi cercare di spaiare le cose il più possibile, penso. È una regola generale di cui però non sono stato subito al corrente. Ho iniziato a capire quanto fosse difficile scrivere colonne sonore quando sono entrato nello studio di Brian Reitzell, che stava lavorando a Bling Ring [film di Sofia Coppola, nda] e mi aveva chiesto di collaborare con lui. La prima cosa che aveva in programma era “una musica sexy”. E mi ha detto, “Vai”. E io mi sono detto, “Come cazzo faccio a scrivere qualcosa di sexy? È stranissimo.” Ho fatto qualche errore, e ogni errore mi faceva rendere conto di come io fossi solo un elemento, così come la qualità del suono era solo un elemento, e questi non devono necessariamente essere paralleli. Devono toccarsi e interagire, come placche tettoniche, ma non devono chiudersi l’uno nell’altro.

Che è il concetto dietro alle risate registrate, tipo.

Esattamente. E non ero al corrente di niente di tutto questo, Brian mi ha gettato in una fossa dei leoni e la cosa mi ha davvero aiutato. Ma insomma, provo a rimuovermi il più possibile, provo a costruire qualcosa attorno all’immagine senza pensare al ritmo. Ci sono inquadrature-base che servono a farti avere un’idea di quello che i produttori vorrebbero, e provo a seguirle, ma non sono un compositore tradizionale che può lavorare in quel modo. Quindi provo a ingerire quelle informazioni e fare le cose a modo mio. Di solito il primo pensiero che mi viene è il migliore.

Tornando alle commissioni: come ti senti a lavorare in un contesto di belle arti rispetto ad uno strettamente musicale? 

Non so, penso che quello che mi interessa belle arti sia la figura del curatore, che spesso ha una proprio tema specifico e definito a cui si dedica, e crede che tu, musicista, possa c’entrarci qualcosa. Quindi devi parlarne per capire se puoi andarci d’accordo. Quando sono solo, lavoro in modo intuitivo. Quindi si aggiunge un compromesso. A parte questo, le belle arti sono fantastiche. La situazione ideale è: ecco del tempo e delle risorse, vai a fare quello che vuoi e vediamo cosa succede alla fine. È questo lo scenario che mi interessa. Spero che nel futuro mi possa trovare in quel contesto più che in situazioni in cui io vengo inserito all’interno di programmi. Ma non importa quanto lavori duramente in un contesto di belle arti, vengo sempre relegato e catalogato nel ruolo di “musicista”. I musicisti vengono sempre lasciati leggermente fuori. Vengono promossi sotto forma di evento, o per aggiungere una dimensione al lavoro di un artista visuale. O sono considerati “artisti del suono”, che installano una sorta di opera non-musicale orientata verso il suono. Questo è, per me, estremamente limitante. E la musica deve trovare il suo posto nel mondo delle belle arti, e quel posto non è né una performance né una mera qualità compositiva.


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