40 anni dopo la prima messa in scena, il Prometeo di Luigi Nono torna alla chiesa di San Lorenzo di Venezia. Il racconto di Paolo Bertazzoni e l’intervista ad Alvise Vidolin
di Paolo Bertazzoni
Saggi come L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di Walter Benjamin ci ricordano che per quanto possiamo portarci a casa un numero pressoché infinito di copie della Gioconda o di Guernica, oggi a portata di clic e con possibilità di riproduzione su schermi ad alta definizione, nulla sarà mai come trovarsi dal vivo, di fronte all’opera. È in quell’istante infatti, in quel cruciale, magico ed irripetibile intreccio di spazio e tempo che avviene il processo di “restituzione auratica”. Un concetto che ben si sposa con la natura intrinseca della performance e del rito, che nel Prometeo di Luigi Nono acquisisce una valenza ancora più significativa, dal momento che nasce come esperienza il cui senso profondo si rivela proprio nella sua fruizione in presenza. L’opera viene “messa in scena” la prima volta il 25 settembre del 1984 con la collaborazione di artisti come Emilio Vedova, che nel definire il ruolo delle luci si domanda in che modo spogliarle da tutto ciò che può renderle preponderanti, distraenti rispetto all’ascolto. Con lui, a plasmare lo spazio scenico come spazio risonante, ispirato allo stesso tempo alla cassa armonica di un violino ma anche alle forme di un’arca pronta ad accogliere il pubblico per guidarlo fra le onde sonore che si agitano fra le “isole” in cui si articola il Prometeo, nientemeno che Renzo Piano. Un impianto nel quale la direzione, affidata a Claudio Abbado, si misura con le interpolazioni sonore di Alvise Vidolin, nume tutelare dell’elettronica, mentre il dialogo aperto con i classici, la riflessione sulla parola in quanto suono oltre che significato, nasce da un lungo lavoro di ricerca e riscrittura ad opera di Massimo Cacciari, che nella creazione del testo Il Maestro Del Gioco si spinge proprio “fra le braccia” di Benjamin e del suo saggio Sul Concetto Di Storia. Un’opera complessa, multi stratificata in cui filosofia, letteratura, poesia, arte, architettura, musica si riversano nella stessa fonte purificatrice per celebrare il genio di Luigi Nono e che oggi, in occasione del suo centesimo compleanno, si presenta in una veste più scarna ed essenziale dal punto di vista scenico ma non per questo meno significativa, sempre pronta a colpire l’ascoltatore nel profondo.
Prometeo. Tragedia Dell’Ascolto
Di Luigi Nono
Chiesa di San Lorenzo, Venezia
27 gennaio 2024
Quarant’anni dopo la sua prima messa in scena, il Prometeo di Luigi Nono torna alla chiesa di San Lorenzo di Venezia per celebrare l’ascolto in quanto esperienza “altra” e totalizzante, nonché per scardinarne, una volta per tutte, l’aura di presunta passività che spesso lo perseguita. Ascolto come condizione, atteggiamento, ricezione attiva, che in linea con alcune riflessioni proposte da Nono nell’ambito della conferenza Possibilità e necessità di un nuovo teatro musicale (1962), vuole anche demolire la logica del “vedo ciò che ascolto/ascolto ciò che vedo”, abitudine che riduce la fruizione dell’opera teatrale e sonora ad un’esperienza piatta e bidimensionale. Un’idea che accarezza la necessità di superare concetti come allestimento e performance per metterli al servizio dell’opera, vero vibrante corpo scenico della rappresentazione. Corpo alle cui membra si aggiunge lo spettatore, posto fisicamente al centro dello spazio in quanto partecipante attivo, punto focale verso il quale convergono da ogni direzione stimoli sonori di varia natura: sillabe, parole, canti, melodie che dalla voce degli ottoni e dalle corde degli archi si intrecciano ad eventi elettroacustici e silenzi per forgiare una materia viva, che restituisca il calore di un fuoco inteso come radice profonda del “sentire”. Una formula che prevede una strutturazione minimal dello spazio, in cui ponteggi metallici si sostituiscono all’iconica “Arca” di Renzo Piano inerpicandosi come edera industriale lungo le pareti della chiesa, accogliendo musicisti, voci recitanti e cantanti rivolti verso un pubblico in balìa di un meraviglioso assedio di suoni. Un anfiteatro metallico che circonda l’altare maggiore davanti al quale, a ridosso dell’ariosa inferriata, troneggia la pedana da cui il regista del suono Alvise Vidolin (già nell’organico del Prometeo nell’84, nda), Nicola Bernardini e Luca Richelli gestiscono trasformazioni e processi dei live electronics. Un’opera che sin dal prologo si rivela in tutta la sua forza espressiva: frammentarietà che irrompe nello spazio come qualcosa di appena percettibile eppure concreto, profondo, minaccioso. Il dramma di Prometeo, dopo la sua caduta, che di atto in atto si disvela in un intreccio di suoni, parole, partiture in cui Eschilo, Goethe, Hölderlin e Benjamin (frutto, come già detto, del lavoro di scrittura e riscrittura di Massimo Cacciari, nda) si manifestano come spettri incantati dal loro stesso riflesso allo specchio. Voci recitate che emergono dal fondo della navata, che spingono parte del pubblico a girarsi, come a cercarne la fonte, mentre altri si abbandonano all’ascolto ad occhi chiusi per tutto il tempo della rappresentazione. Tessiture che sembrano disancorare il concetto di melodia dalla sua natura lineare per farne dinamismo, contrasto, sequenza dialogica, come nel caso del movimento Io – Prometeo, in cui gli scambi fra il titano e la sacerdotessa di Era si rincorrono in una dimensione sonora frenetica e incalzante: conversazione fra voci e strumenti solisti, cori e gruppi strumentali che a tratti rimandano, in una veste molto più rarefatta e disarticolata, alla parte finale di Mother Fore, terzo movimento di Atom Heart Mother. E ancora, ottoni che fanno vibrare le fondamenta di San Lorenzo e si fanno colonna sonora di angosce primordiali mentre l’Interludio Primo, nel buio di una chiesa che si fa quanto mai raccolta, brilla nella sua rarefazione, nella voce che sembra dar corpo a sillabe di una leggerezza quasi impalpabile, nel vuoto che il suono sembra lasciar intuire oltre il suo margine. È in questi istanti di vivida sospensione che il Prometeo restituisce alla performance la sua dimensione liturgica, il senso del sacro che Nono intendeva sostituire con l’istanza ideologica, nella succitata conferenza del ’62, e il fuoco, che parimenti restituisce a chi si alza, quando le luci si accendono e il portone di San Lorenzo si apre alla notte incipriata di splendida nebbia, lascia intuire la rabbia che spinse gli dei a punire il disperato titano: la brace che nell’arte, nella straordinaria trascendenza che l’esperienza artistica comporta, conferisce all’animo un senso di eternità che un immortale, incurante del concetto di fine, non potrà mai comprendere fino in fondo.
Sound and Vision: Intervista ad Alvise Vidolin
Musicista, pioniere, sperimentatore, profondo conoscitore di quella zona interstiziale in cui arte e ricerca si fondono per dare vita a qualcosa di incredibilmente creativo ed entusiasmante, Alvise Vidolin è una figura di rilievo del panorama informatico musicale italiano e internazionale. Nome di spicco nell’ambito della ricerca e della divulgazione, fondatore dell’Associazione di Informatica Musicale Italiana, non ha solo collaborato con nomi come Luciano Berio e Salvatore Sciarrino ma ha legato il suo nome a quello di Luigi Nono e al Prometeo, per il quale ha curato regia del suono e live electronics sin dalla sua prima rappresentazione. Uno spirito appassionato, che ha condiviso con noi alcune riflessioni sul suo percorso, sul cammino fatto dalla musica elettronica dagli anni ’70 ad oggi e (soprattutto) sulla sua capacità di agire a livello profondo su corpo, mente e spirito di chi si trova a condividerla nell’istante in cui spazio e tempo convergono si incarnano nelle dinamiche di ciò che siamo soliti chiamare concerto, performance, rito.
Come nasce il suo rapporto con Luigi Nono e nello specifico con il Prometeo?
“Nel 1977 ho organizzato un convegno alla Biennale di Venezia sui primi studi di musica elettronica. C’erano “attori” come il GRM (Groupe De Recherches Musicales) di Parigi, Colonia ed anche lo studio di Fonologia della RAI di Milano (fondato da Luciano Berio e Bruno Maderna, nda) di cui Luigi Nono era il maggior compositore. In quella occasione è iniziata la nostra amicizia e collaborazione; io all’epoca lavoravo per il Centro di Sonologia Computazionale dell’Università di Padova e lui era interessato alla computer music. A quei tempi i computer erano enormi: considera che il centro di calcolo era un palazzo pieno di queste apparecchiature ingombranti. Ora, Luigi non voleva più tornare ad un’esperienza di postproduzione ma voleva suonare l’elettronica dal vivo, così abbiamo iniziato a creare un computer pensato per quello, che di fatto è stato realizzato “solo” nel 1983. Sempre in quegli anni poi, Luigi scoprì lo studio di Friburgo (SWR Experimental studio FreiburgBreisgau, nda) che era già specializzato nei live electronics. Erano anni di ricerca e cercavamo sempre di approdare a qualcosa di nuovo. Il lavoro a Friburgo era entusiasmante ma si partiva ancora da suoni analogici, così siamo riusciti a riprodurre suoni di sintesi grazie a questo sistema in tempo reale che avevamo realizzato all’Università di Padova con il GRM di Parigi. Si chiamava Sistema 4i ed era una costola del sistema 4X, che il Professor Giuseppe Di Giugno aveva sviluppato all’IRCAM di Parigi (presso il quale, nel 1975, aveva fondato insieme a Boulez e Berio il dipartimento di Computer Music, nda), cosa che aveva costituito una grossa rivoluzione tecnologica perché era un calcolatore molto veloce, pensato appositamente per la sintesi dei suoni. Il mondo della musica, allora come oggi, non disponeva di grandi finanziamenti per la ricerca e per fortuna si fece avanti una ditta di simulatori di volo che poi l’ha prodotto anche industrialmente. Questo tipo di tecnologia si è poi sviluppato per tutto il corso degli anni ’80 e ’90…”
Come è cambiato l’approccio, la tipologia di lavoro che ha svolto per il Prometeo, dal 1984 ad oggi?
“Radicalmente, da un certo punto di vista, nel senso che la tecnologia, come dicevo, all’epoca era analogica. Il processing principale era dato dall’amplificazione ma soprattutto dalla spazializzazione. Non tanto un’amplificazione frontale, dal momento che c’erano dodici punti di emissione sonora che potevano essere gestiti sia come posizionamento dei suoni sia come movimento da un altoparlante ad un altro, secondo percorsi prefissati e diverse linee di spazializzazioni simultanee. Questo era tutto realizzato con la tecnica VCA, in tecnologia analogica. C’erano poi due delay a nastro professionali, creati dallo studio di Friburgo, che sfruttavano ancora la tecnologia del nastro magnetico a gruppi. L’unico strumento digitale era un Publison (un harmonizer prodotto dalla omonima ditta francese, nota soprattutto per l’infernal machine, negli anni usata da artisti come Frank Zappa, Brian Eno e i Pink Floyd, nda). Due Publison, per la precisione, che facevano da harmonizer del pitch delle trasposizioni di altezza. Nella performance dello scorso gennaio abbiamo invece usato due Macbook pro che lavoravano in spare: uno era il device principale mentre l’altro funzionava da ausiliario e avrebbe dovuto subentrare nel caso di danni o inconvenienti. Quindi, un Macbook pro ed un altro che serviva tre midi controller (che poi di fatto sono usb). Tre banchi di otto potenziometri ciascuno, ognuno dei quali era dato a uno dei tre esecutori dei quali uno ero io mentre gli altri erano Luca Richelli (compositore, sound designer) e Nicola Bernardini (compositore, live electronic performer). Ciascuno di noi aveva un banco di otto potenziometri per controllare i livelli ed il processing, gestiti da un Mac che mandava i segnali nel computer principale, un altro che aveva tutto il processing fatto con Max/MSP (ambiente di sviluppo grafico per la musica e la multimedialità, nda). Avevamo inoltre un mixer digitale, più una trentina di microfoni, perché tutti i musicisti venivano individualmente ripresi: i solisti, il coro…più un microfono “dedicato” a ciascun gruppo orchestrale (che erano quattro). Questo perché di volta in volta c’era solo uno strumento che veniva captato come se venissero fatte delle zoomate al suo interno”.
Cos’altro può dirci del sistema 4i?
“Di fatto non fu più utilizzato dopo le produzioni di Venezia e Milano, nell’84 e nell’85, perché era diventato troppo costoso da gestire. Stesso discorso per la struttura di Renzo Piano, l’Arca, che nel trasporto da Venezia a Milano aveva rivelato difficoltà di gestione nel trasporto, senza considerare la difficoltà di trovare location adatte al suo allestimento. Tornando però al sistema 4i: era ancora sperimentale ed implicava l’uso di un elaboratore delle dimensioni di un grosso frigorifero. Era materiale molto delicato (penso anche alla scheda sviluppata in collaborazione con l’IRCAM) che doveva essere trasportato con cautela e disposto in sale con umidità e temperatura costanti. Tutto ciò non era facilmente gestibile in produzioni che prevedevano tour serrati in giro per l’Europa e Nono ha dovuto pertanto fare dei tagli…”
Virando il discorso meno sul tecnico: voi captavate il suono degli strumenti e lo rimodellavate dal vivo, giusto?
“Sì, prendiamo ad esempio Hölderlin, brano per due soprani, flauto basso e clarinetto contrabbasso, ai quali ad un certo punto si aggiungono anche le voci recitanti. Dunque, i due soprani vengono ripresi da microfono, il loro suono viene incanalato dentro due delay che li moltiplicano…due delay feedback di 4 e 8 secondi che quindi creano dei canoni che entrano in loop; il flauto basso ed il clarinetto contrabbasso vengono trasformati insieme, tramite un vocoder. Il clarinetto viene analizzato ed il flauto basso diventa segnale sostituto. Ovviamente anche loro poi sono amplificati. Il suono dei soprani captato dal vivo e quello degli stessi trasformati e moltiplicati dal loop sono spazializzati su linee di spazializzazione indipendenti. Se ricordo bene, la voce dei due soprani fa un giro in senso orario mentre l’altra lo fa in senso antiorario, all’interno degli altoparlanti. Questo per dare un esempio di trasformazione che avviene durante la trasposizione dal vivo dell’opera”.
Queste interpolazioni del suono, leggendo anche il suo approfondimento nel catalogo dell’evento, in alcuni casi sono appena udibili. Che impatto hanno sull’ascoltatore e sull’esperienza dell’ascolto?
“La visione che si può associare a questa tecnica mi riporta ad alcuni lavori che avevo svolto negli anni ’70, quando mi sono occupato di realizzare musiche per film di operazioni come la laparoscopia. Suoni elaborati per viaggi all’interno dello stomaco, per intenderci. Questo mondo nascosto, interno, è un mondo affascinante e l’occhio lo vede come fosse un’altra cosa. Quindi con il microfono, quando uno va dentro al suono dello strumento che suona pianissimo, si sentono sfumature, elementi che sfuggono all’ascolto normale del flauto quando ad esempio si è in sala a dieci metri dallo strumento. Nono ha lavorato molto in questa dimensione. Il suono del flauto, ad esempio, è stato per lui emblematico nella genesi del Prometeo: quando si suona il flauto a “più che pianissimo”, a suoni veramente molto piani, il timbro è dato principalmente dal suono della fondamentale, quindi il suono del flauto è pressoché sinusoidale. Quando uno invece usa più il soffio, il suono che può generare anche aprendo o chiudendo la bocca davanti all’imboccatura del flauto, genera rumori che sono variazioni del rumore bianco, quindi rumore rosa…ed altri di vario tipo. Il flauto può pertanto spaziare dalla sinusoide, che è il suono più puro, al rumore bianco, che è dato della somma di tutte quante le frequenze. Questo per Nono era emblematico e l’ha sfruttato come logica anche per altri strumenti, per generare sonorità che attraverso l’amplificazione e la spazializzazione diventano ancora più fantastiche”.
Lei ha definito la musica come “un’esperienza del singolo che si riflette in una dimensione collettiva”. Nell’epoca in cui le implicazioni fra arte ed IA fanno sorgere più di un interrogativo, quanto è importante l’aspetto della condivisione, “il pasto totemico” che unisce nella musica, in uno spettacolo come il Prometeo?
“Mi sembra più che evidente: la musica elettronica nasce come dato all’opposto. Le prime esperienze nascono in studio, il compositore crea la musica, dopodiché questa viene memorizzata su nastro e ascoltata attraverso la riproduzione dello stesso. Possiamo dire che siamo legati alla logica del cinema in cui tutto si fa per essere riproducibile. La musica però, come sostengo, continua ad essere un fatto collettivo. All’origine la musica non aveva esecutori ed ascoltatori: era la comunità che la produceva per il piacere di farla ed ascoltarla insieme. Il live electronics per me consente di fare e di vivere la musica in questa maniera perché l’elettronica si unisce ad un mondo di suoni (quello degli strumenti e delle voci tradizionali) che acquisiscono altra informazione e altra variazione che è un elemento tipico della musica suonata dal vivo. Ci sono nuove categorie di esecutori come il regista del suono e l’esecutore di live electronics, che agiscono sul processing e ampliano lo spettro del suono durante un evento dal vivo. Ritengo poi significativo il fatto che Nono, una volta iniziata a vivere questa esperienza dei live electronics agli inizi degli anni ’80, avesse perso interesse nel processo di incisione delle sue musiche su supporto. Questo perché riteneva che la sua musica perdesse significato, insieme a molte delle sue sfumature, rispetto alla dimensione che acquisiva dal vivo e lo capisco, perché nel momento in cui l’ascolto diventa completamente immersivo, l’esperienza diventa molto più completa. Immagino tu abbia sentito, nel Prometeo, l’effetto che gli altoparlanti consentivano al suono di raggiungere, il loro modo di “circondare” l’ascoltatore, incanalare la musica in una dimensione dinamica particolarmente attenta nei confronti dei pianissimi. Difficile riuscire a coglierne gli stessi significati, la stessa profondità, con la perdita di frequenza che comporta la compressione in mp3″.
Una domanda che in molti, credo, si siano fatti: cosa rappresentavano i numeri che comparivano sugli schermi?
“Erano le battute: in questo particolare tipo di rappresentazione il direttore, Marco Angius, si trova su una pedana, davanti solo ad una parte degli orchestrali e non esercita direttamente il suo controllo su tutti. Nel Prometeo sono previste diverse pause piuttosto lunghe ed i numeri che comparivano sui monitor servivano per avvisare i gruppi orchestrali dei momenti in cui avrebbero dovuto partire gli attacchi. Per questo motivo i numeri inizialmente lampeggiavano, prima di stabilizzarsi”.
